Una continuidad del cine feminista argentino

El cine feminista se fue configurando como una corriente teórica y estética con el propósito de cuestionar los modos tradicionales de representación de género y de visibilizar experiencias históricamente relegadas. En la actualidad, sin embargo, ese mismo cine —junto con otras producciones que incorporan perspectivas de género, diversidad o justicia social— suele ser catalogado bajo el término “woke”. 

El concepto de woke surgió en el ámbito de la cultura afroamericana de los Estados Unidos como un llamado a “mantenerse despierto” frente a las desigualdades y las estructuras de discriminación. No obstante, en su circulación global fue progresivamente cooptado por sectores críticos, conservadores y reaccionarios, que lo resignificaron de manera peyorativa y lo utilizan como etiqueta descalificadora para ridiculizar o restar legitimidad a propuestas culturales vinculadas con la inclusión y la equidad.

Este proceso se hace especialmente visible en la industria del cine de superhéroes, y particularmente en las producciones de Marvel dentro del conglomerado Disney. La introducción de protagonistas femeninas o de minorías étnicas y sociales en este género ha sido interpretada, según las posiciones críticas, ya sea como un avance en términos de representación o bien como una estrategia “woke” de carácter superficial, dirigida a capitalizar el discurso de la diversidad sin modificar las estructuras narrativas ni de producción. En este sentido, películas como Wonder Woman (2017), Captain Marvel (2019), Wonder Woman 1984 (2020), The Marvels (2023) o Madame Web (2024) fueron recibidas con entusiasmo en ciertos sectores, pero también con fuertes críticas tanto en lo artístico como en lo comercial. 

El relativo fracaso de algunas de estas producciones abrió la puerta no solo a una crítica cinematográfica puntual, sino también a una crítica cultural más amplia, que ubica estas obras en el marco de una supuesta “batalla cultural”. En esa narrativa, lo “woke” se opone a un frente difuso que reúne posiciones liberales, conservadoras, reaccionarias e incluso figuras del ecosistema de redes sociales (1). 

Es importante evitar que el cine feminista quede atrapado en las grietas discursivas de esta confrontación. El feminismo en el cine no solo precede a este debate, sino que probablemente lo trascienda. Basta recordar personajes como Ellen Ripley en Alien (1979), Sarah Connor en Terminator (1984) o las final girls(2)  de los slashers de los años setenta, ochenta y noventa: figuras femeninas construidas muchas veces por directores varones en géneros considerados “menores” como la ciencia ficción o el terror. También resulta revelador recordar a Alice Guy, pionera del cine desde sus inicios, cuya obra desmiente la idea de que las mujeres directoras constituyen una novedad reciente. Del mismo modo, resulta fundamental distinguir la etiqueta peyorativa de lo “woke” de películas contemporáneas como Portrait de la jeune fille en feu (2019) o Women Talking (2022), entre otras, que representan aportes valiosos al cine feminista contemporáneo. 

El presente trabajo se propone rescatar una línea de continuidad del cine feminista argentino, sin pretender abarcarlo en su totalidad, sino señalando ciertos aspectos a partir del análisis de algunas autoras. Es importante subrayar que no existe una fórmula unívoca que determine qué hace que una película sea feminista; lo que sí puede afirmarse es que, de distintas maneras, este cine señala la desigualdad estructural entre géneros. Entendemos por género lo que señala Teresa de Laurentis: “(1) El género es (una) representación, lo que no quiere decir que no tenga implicaciones concretas o reales, tanto sociales como subjetivas, para la vida material de los individuos. Todo lo contrario.

(2) La representación del género es su construcción, y en el sentido más simple se puede afirmar que todo el arte y la cultura occidental es el cincelado de la historia de esa construcción. 

(3) La construcción del género continúa hoy tan diligentemente como en épocas anteriores, por ejemplo, como en la era victoriana. Y continúa no sólo donde podría suponerse -en los medios, en la escuela estatal o privada, en los campos de deportes, en la familia, nuclear o extendida o de progenitura única para resumir, en lo que Louis Althusser ha llamado los aparatos ideológicos del Estado. La construcción del género continúa también, aunque menos obviamente, en la academia, en la comunidad intelectual, en las prácticas artísticas de vanguardia y en las teorías radicales y hasta y por cierto especialmente, en el feminismo. 

(4) En consecuencia, paradójicamente, la construcción del género es también afectada por su deconstrucción; es decir por cualquier discurso, feminista u otro, que pudiera dejarla de lado como una tergiversación ideológica. Porque el género, como lo real, es no sólo el efecto de la representación sino también su exceso, lo que permanece fuera del discurso como trauma potencial que, si no se lo contiene, puede romper o desestabilizar cualquier representación”(3) . De esta manera, entendemos al género como una representación que se reproduce continuamente y al cine como un medio de reproducción de las construcciones de género que se retroalimenta, aprende y enseña, es por eso por lo que el cine feminista es necesario para que en la construcción y representación de género se presenten cambios que terminen con la desigualdad. 

En este estudio, el foco estará puesto en directoras argentinas que, en la mayoría de los casos, también son guionistas de sus obras y cuyas películas incorporan de manera explícita o implícita un contenido feminista en su representación narrativa. La primera de ellas es Vlasta Lah. 

La tensión entre dos tipos de mujeres 

Nacida en 1913 en el imperio Austrohúngaro, un año antes del inicio de la Primera Guerra Mundial; Vlasta Lah llegó a Argentina junto a su esposo, el también director, Catrano Catrani, después de conocerse en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Italia. Mientras Catrani pudo desarrollar una amplia cinematografía en el país; Lah, quien solía colaborar con su esposo, tuvo su primera oportunidad en la silla de directora recién en 1960 con Las furias, convirtiéndose así en la primera directora mujer de la historia del cine argentino.

Las furias es una película feminista donde la forma y el contenido desarrolla una denuncia a la desigualdad entre géneros. Cinco mujeres se relacionan con un hombre, él único personaje que tiene nombre: Marcelo. Las mujeres solo son nombradas por la relación que tienen con Marcelo: la madre, la esposa, la hermana, la hija y la amante. Su existencia está condicionada por la relación que tienen con el hombre que motoriza el drama, aunque esté ausente.

La película desarrolla la interacción de estas mujeres: la Madre siente admiración por su hijo, lo favorece por sobre su hermana. La Hermana siente resentimiento del amor maternal que su hermano recibió toda su vida, siendo relegada a un segundo plano y le echa la culpa de su eterna soltería y de su virginidad. La Esposa ya no lo ama y no sabe si alguna vez lo amó, pero continúa con él por un deber mayor, el sacramento y la tradición del matrimonio. La Hija no siente admiración por el padre, tiene un visión racional y pragmática del mundo en el que vive y de su relación con los hombres, contrastando con la visión romántica de su tía y la tradicional de su madre, cree en el matrimonio por conveniencia en vez de por amor. Finalmente, la Amante es una mujer exitosa, mucho más que el resto de las mujeres y que de Marcelo inclusive, tiene dinero y la capacidad de usarlo para obtener el divorcio de Marcelo y así poder tenerlo para ella sola. Es una mujer moderna, sus atuendos y su oficina así lo prueban.

La tesis de la película encuentra una dialéctica entre las mujeres modernas y las mujeres ilusas (sin apelar a este término de manera peyorativa). Por un lado, las mujeres modernas ven las estructuras de las relaciones sociales como un medio para el progreso, tales son la Hija y, la Madre, reflejando que la modernidad no es un tema de edad o de generaciones, sino de tipos de mujeres. Por el otro lado, la Esposa y la Hermana forman parte del grupo de mujeres ilusas, que ven en el amor como un fin o un objetivo que saciará todas sus necesidades. La Esposa se desilusiona cuando el amor que tenía con Marcelo deja de existir, cuando él abandona la cama marital para no regresar; y la Hermana, quien suele emocionarse viendo películas románticas en el cine, se desilusiona después de entregar su virginidad al novio borracho de su sobrina. Las tensiones entre estos dos polos se desarrollan a lo largo de la película quedando bien en claro en la discusión entre la Hermana y la Hija. Finalmente, la Amante funciona como un puente entre las dos posiciones, es una mujer independiente y exitosa pero que a la vez se enamora, y está dispuesta a usar ese éxito y su dinero para lograr su objetivo amoroso.

La misma tesis veremos en la segunda película de Vlasta Lah, Las modelos (1963). Sonia y Ana trabajan de modelos de ropa de alta costura, se visten y desfilan ante las mujeres de alta sociedad, reciben comentarios de hombres cuando caminan por la calle y están tan acostumbradas a recibirlos que continúan su conversación sin cortarla ni percibir el comentario. Al igual que en Las furias (1960) hay dos posiciones ante las estructuras de la sociedad y las relaciones humanas: Sonia, oprimida por su hermano y defendida por su madre, tiene una relación con Carlos, de quien está enamorada y espera alguna vez casarse; mientras que Ana, que tiene un padre alcohólico a quien no quiere, ve el matrimonio como una herramienta para asegurar su futuro. Las dos posiciones quedan en evidencia en la escena en que Sonia expresa su cansancio por haberse quedado hasta tarde con Carlos y se da el siguiente intercambio:

Ana: Dejá de trabajar entonces. 

Sonia: Sí, ¿de qué vivo? 

A: ¿Y Carlos no te da nada? 

S: Me da amor. 

A: Además de amor, debería darte algo más positivo. 

S: Jamás aceptaría nada de Carlos. 

A: ¿Por qué no se casan? 

S: Hasta ahora no hemos tocado ese tema. 

A: Ah… muy cómodo… para él. 

S: No digas tonterías. Los dos damos en la misma proporción, el amor es reciproco. 

A: La mujer da mucho más. Da su reputación, su juventud. Al hombre el amor no le cuesta nada. 

S: Yo creo en la igualdad de los sexos. 

A: La igualdad de los sexos, según tu interpretación, está bien para las ricas. 

S: No veo las diferencias. 

A: En nuestro caso, el amor debe también rendir. Ellos lo comprenden y si tienen… clase, saben disimularlo con regalos, etcétera. 

 S: No te creía tan calculadora. 

A: Como modelos nunca saldremos de pobres. 

En este dialogo expositivo sale a la superficie el discurso de la autora donde a las estructuras de las relaciones entre géneros, se le suma las clases sociales que condicionan estas relaciones. 

La película produce una inversión al final, Carlos está comprometido con una chica de clase alta y estuvo engañando a Sonia, ella desilusionada (como también la Esposa y la Hermana en Las furias) acepta la oferta de un cliente de ser su acompañante. Mientras que Ana conoce a Luis, un ingeniero rico, de quien se enamora, obteniendo las dos cosas: amor y “salir de pobre”.

La autora señala de esta manera la existencia de las ilusiones amorosas, no es un discurso que desdeñe del amor, sino un discurso que señala las estructuras de las relaciones sociales y cómo una mujer “calculadora” o consciente puede hacer uso de esas estructuras para su beneficio. Tal discurso no es una denuncia, sino un manifiesto. Sobre este punto, Sol Glik señala: “[…] parece oportuno considerar el aporte de Michel de Certau. Para este historiador francés, la acción del sujeto opera según un dispositivo de apropiación y resignificación de los sentidos disponibles en una cultura pública y compartida, cuyo estudio solicita una aproximación al uso cotidiano del lenguaje. Contrario al supuesto tradicional de la recepción pasiva, por el cual a la masa sólo le restaría pastar la porción de simulacros que el sistema distribuye para cada uno, Certeau afirma que la recepción de cualquier «información» se realiza en los términos del receptor, a través de un proceso de adaptación creativa que denomina resignificación. El historiador francés se distancia, así, de los conceptos tradicionales de «transmisión», «legado» y «herencia», que postulaban un público pasivo, marcado y sin papel histórico. La recepción se articula, pues, a partir de una operación decodificadora de los significantes, y no por la «intención» autoral”(4). En este sentido, De Certeau establece el concepto de desvío que permite al sujeto resignificar aquellas estructuras que están dadas por un sistema superior al mismo. Lo que Lah pretende demostrar dentro de sus filmografía es dada las condiciones de desigualdad de género, existen diferentes tácticas para ciertas mujeres modernas de tomar desvíos en beneficio de ellas mismas.

La representación de género en las relaciones amorosas

En continuidad con esta preocupación por las dinámicas amorosas, una década más tarde, Eva Landeck filmó Gente en Buenos Aires (1974) un drama romántico que es testimonio de una violencia institucional creciente que terminaría, años más tarde, con el inicio de la dictadura militar que gobernó el país a partir de 1976. Al contar con cuatro guionistas (Juan C. Sella, Ramón Martinez Caldas, Ricardo Oliver, además de la propia Landeck), la posición feminista de su autora se encuentra difusa. Apenas una pareja de extras peleando mientras Pablo sale de su casa, o la dinámica posesiva del cortejo en la que Inés y Pablo, que se hacen compañía en su soledad por teléfono, y él no deja de manejar cierta tensión con ella como forma de dominación y conquista, haciendo comentarios sobre su supuesta apariencia. 

Es en su segunda película Ese loco amor loco (1979), ya como autora en soledad, que Eva Landeck cuenta la historia de Emilia quien viaja a la ciudad a buscar a su hermana que se había fugado con un profesor. En este caso, queda expuesto el estado de situación patriarcal: El padre de Emilia vuelve de la ciudad diciendo que Lidia está muerta para él y declarando que va a decirle a su madre la verdad, que el profesor probablemente la estaría prostituyendo. Esto se comprobará como falso a lo largo de la película. 

Cuando Emilia llega a la ciudad, conoce a Andrés, el profesor con el que supuestamente se había fugado su hermana, y empieza a repetir la historia de ella, enamorándose y finalmente fugándose con él.

Hay tres escenas destacables para este trabajo, la primera es la conversación de vestuario entre hombres, mientras hablan de dinero, uno de ellos dice lo siguiente: “cinco mil palos, ¿sabés lo que haría yo con cinco mil palos? Ojo, yo quiero mucho a María, pero con cinco mil palos… (se ríe) un bulo, lo primero que haría sería un bulocito, bien puestito, tres minas. Lunes, miércoles, viernes. Sábado y domingo en casa. Y después el shock. Me lo reventó”. Todos sus compañeros lo festejan con risas.

La segunda escena es cuando una empleada del cabaret en el que trabaja Andrés llega a la mañana y se da el siguiente intercambio:

Barman: Con vos salió el sol. 

Empleada emite un sonido de cansancio. 

Barman: ¿Qué pasó tan temprano? ¿Te peleaste de nuevo con el Terencio? 

Empleada: Mirá, cada vez que pierde Boca se la agarra conmigo. Como si yo tuviera la culpa. Que cornudo. Tuve un día hoy. 

B: Seguí comiendo fritos y chorizos nomás. 

E: Sí, “seguí comiendo Terencio” decí mejor. 

B: ¿Cuándo lo pensás dejar? 

E: ¿Y cómo lo voy a dejar a ese pobre infeliz? ¿Qué va a hacer sin mí? 

B: ¿Te sirvo algo? 

E: ¿Tenés veneno? 

Estas dos escenas mencionadas se revisten de gratuidad, es decir, no aportan a la trama de la película, pero queda expuesto el discurso de la autora. Por un lado, el hombre cuya mayor ambición, si tuviera dinero, es la explotación de tres prostitutas que le sirvan para vivir lejos de su casa; por el otro, la mujer en una relación matrimonial codependiente donde el marido abusa de su cuerpo para descargar sus frustraciones, pero a la vez es incapaz de dejarlo. Todo esto se nombra con total naturalidad, no hay una posición opuesta a lo que se dice, ni los amigos contradicen al soñador proxeneta ni el barman aconseja firmemente a terminar su matrimonio a la mujer. 

La tercera escena para remarcar es cuando Emilia sigue a Andrés hasta el cabaret en el que él trabaja en un show de entretenimiento. El dueño la confunde como una prostituta y empieza a llevarla hacia su oficina, Emilia lo sigue dócilmente, hasta que Andrés lo detiene. En dicha escena queda en claro la inocencia de Emilia ante un mundo que busca su perversión, y también la dinámica de la relación entre Emilia y Andrés, más propia de padre e hija que de pareja. reprimiéndola más que escuchándola, educándola. Emilia acata lo que Andrés dice con sumisión. 

En su tercera película, El lugar del humo (1979), Landeck nuevamente toma la dinámica de una relación amorosa como objeto de estudio. Martin, un desencantado y frustrado director de teatro que lidera una compañía de actores viajantes por distintas localidades de Uruguay, tiene una tormentosa relación con Laura, una actriz que se somete a la brusquedad de su pareja que constantemente le recrimina que no es una buena actriz. Laura, para consolar y mejorar el ánimo de Martin, empieza a enviarle cartas de una supuesta fan, en una especie de Cyrano de Bergerac invertido. La autoestima de Martin mejora hasta que descubre lo que hizo Laura, la perdona y continúan juntos. 

Nuevamente en esta película vemos la dinámica de la pareja, de un hombre bestial, represor, que maltrata pero que quiere, y una mujer que se somete, que interpreta y busca el bien de su pareja sin importar el bien propio. En un momento de la trama se da el siguiente dialogo entre Laura y el productor de la compañía: 

Productor: ¿Y Martín? 

Laura: No sé, tiene la manía de desaparecer. 

P: Tenés el aire tan alegre, como un langostino dentro de la salsa golf. ¿En qué estabas pensando? 

L: En mi adolescencia. 

P: Si no está tan lejos. 

L: Sí, lo está. Según las novelas, un hombre es real. Existe. Pero una mujer es una muñeca de trapo, se ensucia y no se lava. Y esas novelas nos formaban el juicio. Ahora resulta que no existo. Salvo para el dolor, claro. 

P: Martín no te hace feliz. 

L: Yo tampoco lo hago feliz a él. Pero nos necesitamos. No te preocupes por mí. 

Nuevamente vemos en esta dinámica una relación conflictiva, pero sin resolución ni escape por fuera de ella, una codependencia de miserabilidad y continuidad sin importancia de la felicidad propia, como un sacrificio. 

Eva Landeck explora el sometimiento de un género por el otro en las relaciones románticas heterosexuales, donde la mujer es proveedora de la autoestima del hombre en detrimento de la propia. Entre su exploración también observa el machismo y la interacción entre hombres, de acuerdo con lo que Sol Glik señala sobre los estudios sobre la masculinidad junto a las teorías feministas, no existe la dicotomía masculino-femenino, sino que existe una red de elementos relacionados a las “estructuras de clase, poder y etnicidad, las cuales estructuran las relaciones sociales.”(5) . Eva Landeck realiza un aporte al discurso cinematográfico feminista sumando la interacción de la seducción y de las relaciones amorosas, en las que se pueden observar las diferencias de poder y de clase en las películas mencionadas. 

Las mujeres inspiradoras de María Luisa Bemberg

En los años 80’s, la posta del cine feminista la toma María Luisa Bemberg. Su primer cortometraje El mundo de la mujer (1972) ya es toda una declaración de principios y permite ver las inquietudes de la cineasta. Bemberg filma la feria Femimundo (“La mujer y su mundo”) que se desarrolla en la Sociedad Rural de Palermo y lo mezcla con la lectura del cuento de La Cenicienta de Disney y con el articulo “Guía para saber cuál es la mujer ideal para cada hombre, cómo debe hacer para conquistarlo y conservar el amor…” del libro Azul de la revista Para ti. El montaje de imagen y sonido produce el discurso y el sentido que pretende la autora: mostrar el lugar que se le da a la mujer en la sociedad y cuales deberían ser sus preocupaciones.

En su primer largometraje, Momentos (1981). Bemberg muestra la historia de Lucía: intelectual, arquitecta, viuda y casada en segundas nupcias que se encuentra seducida por un joven casado que insiste en iniciar una aventura. Es interesante ver el tipo de mujer que elige Bemberg para retratar, sacando los clichés de la mujer enamorada dispuesta a todo por su amor, sino una mujer racional, que ante la tentación decide vivir la aventura incluso comunicándoselo a su marido, pero cuando esta relación abandona la pasión por la rutina incluso llegando a la toxicidad, vuelve con su marido. Es quizás acá, en la última escena donde el personaje abandona la clásica racionalidad que la caracterizó durante toda la película, primero en la entrada en su casa donde el plano del pasillo la muestra encerrada en un cuadro dentro del cuadro y luego, casi humillada, ante la templanza de su marido que le ofrece la comida y el vino. Momentos no es una película aleccionadora, sino que con el título quiere bajar el dramatismo de una infidelidad o de un escape de la rutina del matrimonio. La lección, si es que la hubiera, es la del marido, quien no se violenta ante la infidelidad y quien la acepta a Lucía de vuelta sin reproches. 

En su segundo largometraje Señora de nadie (1982), Bemberg arremete contra la institución familiar, ya no solo contra el matrimonio heterosexual. En este caso es el hombre quien comete la infidelidad y Leonor decide dejarlo (aquí sí la mujer le grita), se independiza, trabaja como agente inmobiliaria y conoce a un nuevo amigo, homosexual, con quien se va a vivir. Cuando Fernando, su marido, la sigue a una casa que Leonor buscaba vender, parecen reconciliarse; pero luego queda en claro que Fernando está en otra relación, lejos de enojarse nuevamente, Leonor se aleja sin decir una palabra.

En esta película queda en claro la visión de Bemberg sobre las diferencias entre mujeres. En una entrevista, la autora sostiene que “las mujeres son diversas, igualmente diversas que son los varones. Entonces hay mujeres modernas, honestas, lúcidas que piensan igual que yo, entonces nos sentimos respaldadas las unas con las otras. Y hay mujeres más tradicionales, más mansas, más pasivas, más asustadas que no les gusta demasiado revolver el avispero porque de alguna manera se sienten más cuestionadas”(6). Esto se evidencia en la conversación que tiene Leonor con su madre y que transcurre de la siguiente manera:

Madre: Sabés que no te reconozco 

Leonor: Buena señal 

M: Siempre fuiste tan dulce, tan… no sé, tan… 

L: ¿Tan buena? 

M: No sé. 

L: Tan comprensiva… para lo que me sirvió. 

M: Me parece que estás exagerando un poco, una vez más. 

L: Tengo que exagerar, mamá. No me quiero olvidar que cada vez que inventaba un congreso, una reunión de socios o un viaje era para estar con otra. Esta rabia es lo único que me sostiene, mamá. 

M: ¿Sabés lo que estoy pensando? Que si seguís así lo vas a perder. 

L: ¿Vos no pensás que él me puede perder a mí? Él no me conoce, vos tampoco me conocés a mí. No saben quien soy yo. 

M: Me llama todo el tiempo, dice que está desesperado. 

L: Que reviente. 

Aquí queda en evidencia la tesis de la película, el camino que toma Leonor que la lleva a convertirse de una mujer mansa, como su madre, conservadora del statuo quo; a una mujer empoderada e independiente, y que el dolor que antes le producía las relaciones de su marido dejan de hacerle efecto. 

En su tercera película, quizás la más conocida y ciertamente la más exitosa, Camila (1984), María Luisa Bemberg se enfoca en un drama histórico basado en una historia real sobre el fusilamiento de Camila O’Gorman y Ladislao Gutierrez. Aquí, Bemberg, retrata no solo la represión eclesiástica y política al deseo sexual y amoroso de los jóvenes, sino también al pensamiento libre de Camila, una chica educada y que lee autores prohibidos por el régimen rosista. 

Esta película forma parte del ciclo de Bemberg sobre mujeres excepcionales y olvidadas por la historia. En sus propias palabras “yo tengo un compromiso, es una cosa que tengo conmigo misma, una cosa como ética que es rescatar en la medida de lo posible personajes femeninos que sean alentadores, que sean creativos, que sean fuertes, que sean fuera de lo común; para contraponerme contra tanta vulgaridad, en cuanto a las mujeres se refieren, por el cine hecho por varones”(7).

Tal definición explica la derivación de su cinematografía en Miss Mary (1987), sobre una institutriz de una familia aristocrática que ve su mundo cambiar ante el crecimiento del peronismo. Yo, la peor de todas (1990) sobre Sor Juana Inés de la Cruz, una apasionada escritora y pensadora que sufre la persecución eclesiástica, la traición de sus cercanos y el juego político entre hombres que le quita lo único que la hacía feliz. 

Finalmente, De eso no se habla (1993) sobre la relación entre una joven de talla baja, Charlotte, con su madre y con un pretendiente. Aquí aparecen los prejuicios y la discriminación enmarcando el empoderamiento de la joven. 

En su embate a las instituciones, Bemberg suma a esta línea de análisis lo que señala Teresa De Laurentis de acuerdo con la ideología de género desde una perspectiva althusseriana: “Toda ideología tiene la función (que la define) de constituir individuos concretos como sujetos. Si sustituimos género por ideología, la proposición todavía tiene sentido, pero con un leve cambio de términos. El género tiene la función (que lo define) de constituir individuos concretos como varones y mujeres”(8). Así, las instituciones familiares, eclesiásticas, estatales se convierten en agentes de reproducción y represión de la ideología de género. Bemberg además brinda un nuevo acercamiento al feminismo desde el placer sexual, vale recordar que la relación que se inicia en Momentos (1981) tiene un gran componente sexual, Señora de nadie (1982) empieza con una relación sexual, en Yo, la peor de todas (1990) se sugiere una relación lésbica entre la Virreina y Sor Juana. Sobre esto, la misma De Laurentis señala: “En otras palabras, la sexualidad femenina ha sido invariablemente definida en contraste tanto como en relación al varón. La concepción de la sexualidad sostenida por las feministas de la primera ola, hacia el cambio de siglo, no fue una excepción: si ellas reclamaban la castidad y se oponían a toda actividad sexual porque degrada a las mujeres al nivel de los varones, o si clamaban por una libre expresión de la función natural y calidad espiritual del sexo de parte de las mujeres, era porque el sexo significaba intercambio heterosexual y primariamente penetración. Es recién en el feminismo contemporáneo que han aparecido las nociones de una sexualidad de las mujeres diferente o autónoma y de identidades sexuales no-masculino- relacionadas”. En este sentido vemos a María Luisa Bemberg dentro del feminismo contemporáneo. 

La representación de patriarcado en diferentes clases sociales 

En 1995, en el marco del concurso de INCAA Historias Breves, Lucrecia Martel estrena su cortometraje Rey Muerto, en el mismo una mujer de clase baja recorre un pueblo junto a sus hijos mientras sus vecinos, viéndola partir, corren el rumor hasta su marido, un hombre violento que va a buscarla. Cuando se encuentran, en una escena violenta el hombre se queda ciego y la mujer vuelve hacia el pueblo junto a sus hijos. 

La clave del cortometraje es que se induce a pensar que la mujer está buscando huir, pero la situación es al revés, está tratando de echar al marido del pueblo amenazándolo con matarlo. Frente a la acción violenta del marido (que la había golpeado por sus celos), se corresponde otra acción violenta, un empoderamiento a la fuerza. 

En su primer largometraje, La ciénaga (2001), Martel toca distintos temas que incluyen la decadencia de una familia de clase alta salteña, su diferencia con otras clases sociales, la discriminación, el incesto, entre otros; es una película que puede ser analizadas de distintas perspectivas. En el tema que nos interesa, vemos a tres mujeres adultas Mecha (Graciela Borges), su prima Tali (Mercedes Morán) y su amiga Mercedes (Silvia Baylé). Mientras que Mecha rige en su casa con puño de hierro, por encima de Gregorio, quien le fue infiel y se encuentra humillado ante su mujer; Tali está oprimida por su marido, Rafa. Durante la narración las dos primas hablan sobre viajar juntas a Bolivia con la excusa de comprar los útiles escolares para ese año y poder descansar y disfrutar. Rafael empieza a darle excusas y no colaborar con Tali en su búsqueda de los documentos necesarios para hacer el cruce. Finalmente, él compra los útiles, haciendo innecesario el viaje. Tali no se enoja, no confronta, lo acepta. Es una forma de dominación en la que se hace pasar por una buena acción una acción opresiva, y la no reacción de Tali confirma que no tiene forma de batallar con esa opresión.

Por otro lado, Mercedes es la mujer con la que Gregorio le fue infiel a Mecha y también tiene una relación con el hijo de esta, José. Es una mujer rica que vive en Buenos Aires, independiente, moderna.

Aquí vemos una diferencia en la tesis de las previas autores, una variable que se suma a esta improvisada hipótesis sobre el cine feminista argentino: la diferencia entre las clases sociales(9). Tanto Mecha como Mercedes son de una clase con alto poder adquisitivo, las dos son independientes y rigen sobre sus hombres, Gregorio y José. Mientras que Tali, de clase media, se encuentra al servicio y deseo de su marido, no tiene la independencia para realizar un viaje sola ni para pelear por él. Y si sumamos Rey Muerto (1995), Juana se encuentra sometida físicamente por su marido y la única forma de salir de él es con otra acción violenta. La normalización de esta situación se encuentra en que todo el pueblo parece saber lo que padece Juana, pero nadie interviene, aunque la compadecen.

Sobre este punto, Judith Butler sostiene: “Al declarar que “la mujer no se nace, se hace”, Simone de Beauvoir se apropia de esta doctrina, la de los actos constitutivos, inscrita en la tradición fenomenológica, y la reinterpreta. En este sentido, el género no es, de ninguna manera, una identidad estable […] una identidad instituida por una repetición estilizada de actos. […] Significativamente, el género es instituido por actos internamente discontinuos, la apariencia de sustancia es entonces precisamente eso, una identidad construida, un resultado performativo llevado a cabo que la audiencia social mundana, incluyendo los propios actores, ha venido a creer y a actuar como creencia. Y si el cimiento de la identidad de género es la repetición estilizada de actos en el tiempo, y no una identidad aparentemente de una sola pieza, entonces, en la relación arbitraria entre esos actos, en las diferentes maneras posibles de repetición, en la ruptura o la repetición subversiva de este estilo, se hallarán posibilidades de transformar el género”(10). De esta manera vemos como el género se va desarrollando a través de actos y de una manera socialmente aceptada, por lo que la violencia del hombre en Rey Muerto es esperable, mientras que la huida de Juana, no. Butler amplía sobre esto señalando que la acción de actuar mal su propio género desencadena “castigos a la vez obvios e indirectos, y representarlo bien otorga la confirmación de que a fin de cuentas hay un esencialismo en la identidad de género”(11). 

En su segundo largometraje, La niña santa (2004), Martel desarrolla la historia de una joven, Amalia, quien vive en un hotel con su madre, Helena. Nuevamente esta es una película que se puede abordar por distintas temáticas e interpretaciones, en este caso vemos la relación cercana en algunos aspectos entre madre e hija, pero con falta de comunicación, por lo que cada una forma parte de un mundo ajeno al de la otra. 

Martel también aprovecha para enmarcar la historia con cierta crítica eclesiástica: Amalia asiste a clases de catequesis, lo que la lleva a pensar que tiene una misión divina; y ante una agresión sexual de un huésped del hotel, en vez de sentirse ultrajada, cree que su misión es salvarlo. 

Nuevamente se aborda el tema del incesto, ya que Jose, amiga de Amalia, tiene una relación consentida con su primo; pero ante la posibilidad de ser descubierta decide revelar el secreto de su amiga, afectando su vida. 

La niña santa repite lo señalado anteriormente en La ciénaga, la clase media no se encuentra con la posibilidad de luchar contra las acciones opresivas de género. La soledad de Helena hace que se ilusione con el doctor Jano (el apellido no es casual, Jano es la deidad con dos caras) que es también el agresor de su hija, y a pesar de que él es casado y recibe la visita de su esposa, Helena continúa con el affaire. 

En el caso de Martel, con las películas analizadas, hay dos formas de combatir la desigualdad de género: con la violencia como hace Juana en Rey Muerto o con el poder como hacen Mercedes y Mecha en La ciénaga. 

Las experiencias de las mujeres retratadas

Contemporánea con Lucrecia Martel, Anahí Berneri desarrolla su filmografía tomando retratos de individuos de diversa índole con el foco en el feminismo y la diversidad. En su segundo largometraje, Encarnación (2007) toma como protagonista a Erni, una ex vedette que vive en un departamento de Calle Corrientes y sueña con volver a sus años de gloria, recorre obras de teatros para seguir perteneciendo a “la escena” y desarrolla su página web para ser recordaba. 

Aquí, Berneri pone en escena un elemento que había sido sugerido, pero no había sido explorado en profundidad: el mundo de la belleza. Erni es una mujer bella y deseada, tiene un amante joven y un amante maduro, vive el amor libre, pero a la vez existe cierta inseguridad en ella, no quiere admitir el final de su carrera artística y se siente subestimada por su hermana cuando esta dispone de un terreno de ambas para sembrar soja. 

Cuando viaja a su pueblo natal para el cumpleaños de quince de su sobrina, se produce el choque que vislumbra una trama. Su sobrina envidia la belleza y desenvoltura de su tía y un hombre queda entre el deseo de la joven y la concreción de la adulta. Nuevamente, aparece aquí un hombre entre dos mujeres, un lugar común en las películas mencionadas, como en Las furias (1960) entre la Hija y la Hermana, en La ciénaga (2001) entre Mercedes y Mecha (más profundo aún si se tiene en cuenta que Mercedes después tiene una relación con el hijo de Mecha), en La niña santa (2004) entre Amalia y Helena. El rol del hombre puede ser reducido, no solo como el agente opresor del patriarcado sino también como el objeto de deseo entre dos mujeres, que puede desencadenar un conflicto entre ambas. 

En 2010, Berneri estrena Por tu culpa, quizás la película donde queda más expuesta la opresión de género. La película cuenta la historia de una noche en la vida de Julieta, una periodista, con dos hijos de los que tiene que hacerse cargo porque su padre, con quien pareciera estar distanciada, está de viajes de negocios. Cuando uno de los chicos se golpea la cabeza y Julieta lo lleva a la guardia, se encuentra con que es acusada de maltratar a sus hijos. Sospechada e indefensa, incapaz de poder explicarse, parece desmoronarse hasta que llega su marido quien soluciona todo, reproches de por medio, y pueden volver a su casa. 

Aquí queda en evidencia cómo funciona el patriarcado y sus instituciones. En primera instancia, Julieta tiene que maniobrar su vida entre ser madre y su trabajo. Sus hijos no la respetan, están malcriados y utilizando un juguete, que el padre les regaló, se golpean. Cuando Julieta los lleva al hospital, dentro de este ninguno le comunica directamente lo que sospechan de ella, la van engañando suavemente para que deje a los chicos una noche en observación. Recién cuando llega el padre, el médico lo lleva aparte y le explica la situación a él solo y no a los dos, en un claro pacto de caballeros. 

En el viaje en taxi hacia la comisaría es el hombre quien se encarga de hablar con su abogado y somete verbalmente a su mujer, recriminándole que no se puede hacer cargo de sus hijos y con la frase “mirá como me los devolvés”. Después de someterla a la culpa, en la comisaría es el hombre quien agarra la posta y soluciona todo el problema, incluso levantando la voz para lograr su cometido, algo que la sumisa Julieta es incapaz de hacer. 

En 2017, con Alanís, Berneri vuelve a retratar a una mujer, una prostituta que trabaja en Once y que mantiene a su hijo. Cuando el departamento en el que trabaja es allanado y clausurado, Alanís debe ir a dormir al negocio de su tía y trabajar por cuenta propia. Aquí Berneri retrata el mercado del sexo desde la perspectiva de una trabajadora sexual voluntaria. Alanís tiene la oportunidad de trabajar como ayudante de una anciana, pero elige prostituirse. Cuando cuenta su historia, el espectador conoce que quedó embarazada y un cliente la llevó a Buenos Aires. Lo que somete a Alanís es la sociedad entera, lo que no se muestra. Ella es incapaz de recibir la compasión de una empleada gubernamental o del único hombre que parece no desearla, la pareja de su tía. Lo que queda fuera de la narración es lo que la sociedad le pudo haber hecho a una chica como Alanís para que sea incapaz de poder establecer relaciones sociales más que con su hijo. 

Teniendo en cuenta la filmografía de Berneri, Judith Butler nos permite ampliar: “El género no está pasivamente inscrito sobre el cuerpo, y tampoco está determinado por la naturaleza, el lenguaje, lo simbólico o la apabullante historia del patriarcado. El género es lo que uno asume, invariablemente, bajo coacción, a diario e incesantemente, con ansiedad y placer, pero tomar erróneamente este acto continuo por un dato natural o lingüístico es renunciar al poder de ampliar el campo cultural corporal con performances subversivas de diversas clases”(12). A partir de los actos de representación de género, el individuo, en este caso Erni, Julieta y Alanís, asumen su rol como objeto de deseo, mujer dócil, u objeto sexual, sometidas al deseo, la protección o el consumo del hombre, sin actos subversivos que permitan visualizar una salida de esa opresión que para ellas es lo natural. 

El patriarcado y la relación entre mujeres

Paula Hernández profundiza aún más esta línea discursiva sobre el patriarcado con Los sonámbulos (2019) que cuenta la historia de Luisa quien viaja, junto a su marido Emilio y su hija Ana, a la casa de su suegra para pasar fin de año. Durante los días se empieza a desenvolver la fragilidad del matrimonio de Luisa, la opresión de su suegra y finalmente una agresión sexual a su hija. 

Meme, la dueña de la casa, la matriarca, madre de Emilio, Sergio e Inés decide vender la casa, contradiciendo los deseos de sus hijos, sobre todo de Emilio, el más grande. Emilio decide, sin consultarle a Luisa, hacerse cargo de la casa, lo que enfurece a su mujer. A su vez, Luisa decidió dejar su trabajo como traductora en la editorial de la familia y volver a escribir, esto enfurece a Emilio. Si bien los dos están enojados, la decisión de Emilio afecta al matrimonio y su economía, mientras que la decisión de Luisa es personal. 

Por otro lado, Inés, madre soltera, sufre y padece la crianza de su recién nacido, algo que la supera, borrando la idea de una maternidad idealizada. Aunque recibe la ayuda de Luisa y de Meme, continúa desbordada. 

Ana, por su parte, está en plena adolescencia, desconectada con sus padres, en pleno despertar sexual, empieza a tener un acercamiento con su primo más grande que ella, pero termina con una agresión sexual de él que detona la debacle de toda la familia y las miserias de esta salen a la luz. 

En 2020, Hernández estrena Las siamesas, que cuenta la historia de Estela quien hereda de su padre dos departamentos en Costa Bonita y viaja con su madre, Clota, desde Junín. En el medio del camino, la tensión de su relación se agrava hasta que Clota, quien tiene una enfermedad indeterminada con lagunas mentales y medicación, muere. 

En la relación entre Estela y Clota podemos ver distintos matices que la llevan a estar distantes. Por una parte, el padre de Estela abandonó a Clota por otra mujer, dejando a Clota resentida por años. Clota también había estado embarazada años antes del nacimiento de Estela y la bebé nació muerta, dejándole un profundo dolor. Años más tarde, Estela es incapaz de establecer una relación afectiva duradera, con Clota festejando cada vez que se separaba de alguien y sin aprobar a ninguno. Cuando inicia la película queda claro que Estela tiene una relación con un hombre casado. Todas estas tensiones entre madre e hija están mediadas por un hombre, siendo el padre de Estela el agresor principal, que las divide, y es en el clímax de la película que Clota le confiesa a Estela que su padre quería abortarla, finalmente separándolas para siempre. 

La película muestra y trata sobre las relaciones más allá del vínculo entre madre e hija. El amor sexo afectivo heterosexual es tratado como un objetivo ulterior, la soltería de Estela no es algo con lo que ella esté contenta, y los prejuicios de su madre y el apego que tiene con ella la hace incapaz de soltarla para formar otro vínculo. Es por eso por lo que Estela ve que la separación con su madre, su plan de irse a vivir sola a Costa Bonita es una forma de independencia, de salir de su control y su sofocamiento. 

En este sentido, la relación de Estela y Clota es un paralelo a la relación de la Hermana y la Madre de Las furias (1950), donde las mujeres se someten a ellas mismas con resentimiento incapaz de alejarse de la otra, y donde un hombre las separa, en Las furias es Marcelo y en Las siamesas, el padre de Estela. 

En estas dos películas de Hernández vemos el sistema de agresión y tensión entre los dos géneros, desde actos simbólicos como la elección de Emilio o la agresión sexual de su sobrino, hasta el abandono del padre de Estela. Vemos que en la construcción del género como una categoría socialmente construida, determinados actos se corresponden a los distintos géneros, siendo lo masculino lo opresivo. Sobre esto, De Laurentis señala que el género es la representación de cada individuo en una relación social que precede y que se establece en una oposición rígida de dos sexos biológicos, “las concepciones culturales de lo masculino y lo femenino como dos categorías complementarias, aunque mutuamente excluyentes en las que los seres humanos están ubicados, constituye en cada cultura un sistema de género, un sistema simbólico o sistema de significados que correlaciona el sexo con contenidos culturales de acuerdo con valores sociales y jerarquías”(13). Sobre este sistema que categoriza y oprime, no hay en las películas para los personajes una forma de batallarlo o algún escape porque se produce ante sus ojos de manera orgánica. 

Conclusión 

Recapitulando sobre el cine feminista, Laura Mulvey menciona que las mujeres fueron excluidas de la industria, pero a medida que avanzaron las tecnologías y se hizo más accesible y fueron ganando espacios. “[…] Las mujeres habían sido excluidas de la producción y realización de películas posiblemente en proporción inversa a su conocida explotación como objetos sexuales en la pantalla”(14). 

En este trabajo hemos tratado de dar cuenta de cierta línea de continuidad del cine feminista realizado por directoras sobre personajes mujeres, si no hay cohesión entre las múltiples líneas de abordajes de las autoras es porque, como señala Mulvey, no hay una estética coherente, aunque se esperaba que la conciencia de la explotación de las mujeres en la imagen actuara como un elemento unificador en la autoría de los discursos cinematográficos. “En efecto, las películas hechas por mujeres trataban en su mayoría acerca de mujeres, sea porque así se eligiera o por ser este otro aspecto de la marginalización. Pero comenzó a aparecer cada vez como más incierto que pudiera trazarse una tradición unificada más allá del nivel superficial de que las películas hablaban de mujeres”(15). Las formas elegidas por distintas autoras dan cuenta de que existen tantos feminismos como feministas. Así, por ejemplo, directoras como Sol Berrezuelo Pichón-Riviere han optado por trabajar con equipos integrados mayoritariamente por mujeres, cuestionando la división de roles que suele marcar los rodajes, donde predominan los hombres o se asignan cargos en función del género, y si bien sus narrativas tienen personajes mujeres, no hay un marcado argumento alrededor de las tensiones de género. 

Aun así, podemos observar una línea de pensamiento y podemos ver que existe una tradición y relaciones entre los discursos analizados. Sobre esto, señala De Laurentis: “La construcción de género prosigue hoy a través de varias tecnologías de género (por ejemplo, el cine) y de discursos institucionales (por ejemplo, teorías) con poder para controlar el campo de significación social y entonces producir, promover e “implantar” representaciones de género. Pero los términos de una construcción diferente de género también subsisten en los márgenes de los discursos hegemónicos. Ubicados desde afuera del contrato social heterosexual e inscriptos en las prácticas micropolíticas, estos términos pueden tener también una parte en la construcción del género, y sus efectos están más bien en el nivel “local” de las resistencias, en la subjetividad y en la auto-representación”. 

En este sentido, cada autora aporta al discurso cinematográfico argentino y feminista algunos conceptos claves: Vlasta Lah muestra los cimientos de la estructura patriarcal pero no como un caso de denuncia, sino como una toma de conciencia para utilizar tal estructura a favor de las mujeres. Eva Landeck filma las dinámicas de la relación amorosa y como se transforman en forma de dominación y sumisión. María Luisa Bemberg muestra la represión por parte de las instituciones y retrata aquellas mujeres ejemplo como forma de tomar conciencia. Lucrecia Martel trata sobre la dinámica opresiva de los matrimonios de clase media y baja, entre la multiplicidad de temas de análisis. Anahí Berneri retrata en un principio la dinámica de competencia entre mujeres, del deseo y la explotación del cuerpo. La dinámica de un matrimonio de clase media alta, y la explotación y comercialización del cuerpo. Paula Hernández se enfoca en las dinámicas de dominación en los matrimonios, pero también del abuso y del incesto en un primer término; y en un segundo, de la dinámica entre mujeres, del placer y la soltería, mismas dinámicas que ya podíamos observar en la primera de las películas analizadas, dándole a nuestro trabajo una idea circular o al menos el de una continuidad.   

Notas

(1) Algunos casos en los que el termino woke es usado peyorativamente: https://x.com/JMilei/status/1956712823469248774

https://x.com/JMilei/status/1881709057452687739

https://x.com/JMilei/status/1917976580003119265

https://variety.com/2024/film/news/nelson-peltz-disney-woke-marvel-black-panther-1235951056/

https://variety.com/2024/tv/news/ice-t-shuts-down-claim-law-and-order-svu-woke-1236120848/

https://variety.com/2024/film/news/donald-trump-praises-ike-perlmutter-disney-woke-donald-duck-1236262788/

https://variety.com/2024/film/news/francis-ford-coppola-megalopolis-cast-canceled-actors-woke-production-1236118749/

(2) Si bien Linda Williams señala al género de terror dentro de los placeres perversos de la contemplación cinematográfica y teniendo en cuenta que las final girls de los slasher suelen ser mujeres vírgenes (ya que los slasher suelen tener una perspectiva conservadora), en una comparativa de género dentro de la narratividad de los films y en la cultura popular son figuras feministas que se enfrentan al objeto de terror y sobreviven. Williams señala “estos “groseros” géneros del cuerpo, en apariencia tan violentos y enemigos de la mujer, no pueden ser desechados como evidencia de una misoginia monolítica e inmutable, o como manifestaciones sádicas para espectadores masculinos, o productos masoquistas para féminas.” 

(3) DE LAURETIS, Teresa. Technologies of Gender: Essays on Theory, Film and Fiction. London, Macmillan Press, 1989.

(4) GLIK, Sol. Yes, tenemos bananas: construcciones de género y raza en los estereotipos plasmados por Hollywood (1930-1955). XIV Encuentro de Latinoamericanistas Españoles: congreso Internacional, Sep 2010, Santiago de Compostela, España. pp.2371-2384.

(5) GLIK, Sol. Yes, tenemos bananas: construcciones de género y raza en los estereotipos plasmados por Hollywood (1930-1955). XIV Encuentro de Latinoamericanistas Españoles: congreso Internacional, Sep 2010, Santiago de Compostela, España. pp.2371-2384.

(6) Ver en https://www.youtube.com/watch?v=ErMl27oYOqI

 

(7) Ídem 6.

  

(8) DE LAURETIS, Teresa. Technologies of Gender: Essays on Theory, Film and Fiction. London, Macmillan Press, 1989.

(9) Si bien en Las modelos (1963) se sugiere una diferencia de clases entre hombres y mujeres, a partir de la cinematografía de Martel podemos observarla en la relación entre mujeres y dentro de su filmografía.

 

(10) BUTLER, Judith. Actos performativos y constitución del género: un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista. En Performing Feminism: Feminist Critical Theory and Theatre, John Hopkins University Press, 1990.

(11) Ídem 10 

(12) BUTLER, Judith. Actos performativos y constitución del género: un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista. En Performing Feminism: Feminist Critical Theory and Theatre, John Hopkins University Press, 1990.

(13) DE LAURETIS, Teresa. Technologies of Gender: Essays on Theory, Film and Fiction. London, Macmillan Press, 1989.

(14) MULVEY, Laura. Cine, feminismo y vanguardia. En Visual and Other Pleasures, Londres, Macmillan, 1989.

(15) Ídem 14

Bibliografía

DE LAURETIS, Teresa. Technologies of Gender: Essays on Theory, Film and Fiction. London, Macmillan Press, 1989. 

GLIK, Sol. Yes, tenemos bananas: construcciones de género y raza en los estereotipos plasmados por Hollywood (1930-1955). XIV Encuentro de Latinoamericanistas Españoles: congreso Internacional, Sep 2010, Santiago de Compostela, España. pp.2371-2384. 

WILLIAMS, Linda. Cuerpos fílmicos: género, sexo y exceso. Film Quarterly, vol. 44, no. 4, 1991, pp. 2‐13. 

BUTLER, Judith. Actos performativos y constitución del género: un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista. En Performing Feminism: Feminist Critical Theory and Theatre, John Hopkins University Press, 1990. 

MULVEY, Laura. Cine, feminismo y vanguardia. En Visual and Other Pleasures, Londres, Macmillan, 1989.